Художественное 2, или Колченогое зеркало для автора.

Я искал в сети работы Дэвида Хокни, и теперь таргетированная реклама подбрасывает мне материал о нём. Так я приблизился к разгадке колченогого зеркала.

Картина "Мои родители" у Хокни не первая на эту тему, но финальная. Вот, например, картина "Американские коллекционеры", 1968 год:

Знакомая композиция, не правда ли? Или эта, "Мистер и миссис Кларк и Перси", 1970-71 гг.:

Но это так, пристрелка. Вот та картина, которая послужила прообразом финальной:

"Мои родители", 1975г.. Ради этой картины родители приехали позировать, а сын её забраковал, из-за чего отец на него наорал. Мать отнеслась с пониманием. Только несколько лет назад картину показали публике. Ещё раз запостю финальный вариант. "Мои родители" 1977 г..

Самое значительное различие между двумя последними вариантами, это отражение в зеркале. В первоначальном варианте в зеркале отражается сам автор картины. В двух предыдущих картинах зеркала не было, но на его месте была некая фигура. На картине 68-го года это скульптура, а на следующей, 71-го года, её изобретательно замещает просвет между балясинами. Этот просвет рифмуется с вазой с цветами, которая переходит в две последующие картины.

Почему автор забраковал картину 75-го года? Он её даже не закончил, как можно заметить. Не могу не согласиться с его собственным мнением, высказанном в интервью: слишком уж прямолинейный, примитивный даже посыл в ней содержится. Изображение автора здесь не просто камео, но тупая метафора.

В предыдущем посте я писал о геометрической проекции. Точнее, о проекциях, в финальном варианте их две. А что в варианте 75-го года? Зритель (автор) стоит напротив комода. Поэтому мы не видим боковые стенки комода, зато видим автора, а ножки стульев фигуры матери (её стул не закончен) и фигуры отца уходят влево и вправо, соответственно. Вот и всё, собственно. Никакой колченогости подставка зеркала не демонстрирует.

Каким образом в финальном варианте исчезает изображение автора в зеркале? Мы по-прежнему не видим боковых стенок комода, значит автор стоит на прежнем месте. Комод чуть сдвинулся вправо и встал строго по центру картины, тем самым увеличив собственную значимость. Между прочим, сам он стал больше и обзавёлся не просто ножками, а колёсиками, но об этом будет сказано позже.

Здесь два варианта: либо зеркало повёрнуто от автора, либо автор перешёл на другое место. Первый вариант никак не соответствует изображению. Подставка зеркала по-прежнему параллельна столешнице комода, а ножки зеркала по-разному наклонены к вертикали. Остаётся только один вариант: чтобы посмотреть в зеркало, автор сместился вправо, встав напротив фигуры отца.

И что же автор видит в зеркале, стоя напротив фигуры отца? Да ничего, фигню всякую. Бестолочь. (на самом деле нет)

А что он видит напротив фигуры матери? Он на это место просто не попадает. Его место напротив комода на колёсиках. Либо напротив отца, уткнувшегося в чтиво. Фигура матери открыта, она смотрит вперёд, но отнюдь не на автора, а мимо него. Ей вообще всё равно куда смотреть, лишь бы вперёд. Открытый человек.

Картина 75-го года не закончена, но на ней присутствуют детали, которых нет в финальном варианте. Найдите 10 отличий, как пишут в подписях к занимательным картинкам. Во-первых, автор отказывается от вертикального проёма, присутствующего в трёх предыдущих вариантах. Он предназначался для разделения мужской и женской фигур. В финале он теряет свою значимость, исчезает. Во-вторых, исчезают занавески. Действительно, если нет окна, то на кой ляд занавески? Строго говоря, занавески не исчезают полностью, они переносятся... в отражение в зеркале! В зеркале мы видим кусочек картины 75-го года. Если бы зеркало было больше, то мы бы увидели и автора, который отражается в зеркале 75-го года, а затем в зеркале 77-го.

Однако место занавесок пустует и на нём можно было бы пририсовать что-нибудь другое, либо вернуться к прямоугольному полотну, как на варианте 68-го года. Нет, автор сохраняет квадрат.

Даже начинающий свой путь в изобразительном искусстве знает, что квадратный холст мёртвый. Так Малевич избрал квадрат, чтобы манифестировать смерть прежней живописи. Одна из причин, почему квадрат мертвит, это необходимость его полностью заполнять, что устраняет динамику, давит и мертвит изображение. На двух предыдущих картинах квадрат разбивал французский балкон. Что же делает Хокни на финальной картине? Он оставляет пустой всю верхнюю треть изображения, деля его по горизонтали в золотом сечении! Тем самым, он возвращает изображению динамику.

Какое же движение передаёт эта пустота поверх голов отца и матери? Они только что присели, позируя автору. Мать смотрит, как обычно, вперёд. Она ещё не успела скрестить ноги, как на варианте 75-го года. Отец тоже ещё не успел толком усесться, он опирается на пол одними мысками ботинок, но уже упёрся в... книгу Аарона Шарфа "Искусство и фотография", вышедшей из печати в том же самом году, когда Хокни написал "Американские коллекционеры" и оказавшей значительное воздействие на его работы. К слову сказать, самая дорогая картина Хокни, "Портрет художника" (1972), проданная за 90 млн US$, была написана по серии фотографий.

Однако вернёмся на колёсики. Отсутствие задних ножек у комода делает его конструкцию неустойчивой. Она должна поехать. Ехать назад она не может, там стена. В бок тоже, колёсики направлены на автора. Тумбочка едет на него, а что в ней? Шеститомник М. Пруста "В поисках утраченного времени" и монография о художнике Жан-Батисте Шардене, что в общем-то примерно одно и тоже, учтывая их связь.

А что на тумбочке? Зеркало. Судя по степени вывернутости его левой ножки, оно уже успело выехать вперёд стула матери. Внутри же зеркала, помимо занавесок, виднеется кусок картины. Это "Крещение Христа" Пьеро делла Франческа. Её, разумеется, не могло быть в комнате, где позировали отец с матерью Хокни. Теоретически, на стене могла бы висеть её репродукция, но у художника такого уровня... Нет, конечно, это тоже символ. Причём в зеркале видна только часть картины, отрезанная также в золотом сечении, только по вертикали.

Крещение Христа, вот что видит автор в зеркале, вставая напротив фигуры отца. Непонятно, чего более в этом символизме, перспектива, которой Пьеро делла Франческа уделял так много внимания, либо же сама история Христа, просившего избавления от мук у своего отца, но не получившего его.

На этом, пожалуй, следует закончить. Далее ещё напаханные просторы, один только цвет чего стоит, а мы даже не рассмотрели фигуру цветочной вазы. С ней, впрочем, не так уж всё загадочно, талия не даст соврать. Хорошая метафора неисчерпаема. Попытка её раскрыть подобна противопоставлению двух зеркал, отражающихся друг в друге. Бесконечный коридор. 

И в этом коридоре зритель видит сам себя, рамы зеркал, помещение, в котором они расположены, пыль на них, пузырки в их стекле, царапины на их отражающей поверхности... Одним словом, всё что угодно, кроме самих зеркал. В финале девятилетней работы Хокни удалось создать хорошую метафору.